十年，可以让一个人成熟，也可以让一个人老去。从1994年到2004年是中国纪录片人新老交替的十年，也是中国纪录片栏目在浮浮沉沉中艰难跋涉的十年，更是中国纪录片茁壮成长的十年。在此之前的10年，纪录片经历了喧哗与骚动的岁月。纪录片先于新闻觉醒，承担起反思与鼓噪的重任，拖着浪漫主义的腔调一路高歌走来，一度
独领风骚。虽然伊卡洛斯的翅膀最终被太阳融化，但漂在大海里的羽毛成为那个时代走过来的纪录片人永恒的化石。
1994：蛰伏的力量
从对“纪录片”这个概念有了自觉的意识，到此后陆续收获的一批在思想上和艺术上都非常突出的优秀作品，中国的纪录片创作在1994年掀起了第一次高潮，而如火如荼的社会变革成了它蓬勃生长的温床
1994年，这是让任何痴迷影像的人动情怀念的一年。
就故事片来说，不管你喜欢什么样的电影，都能从这一年里找到自己喜爱的作品：《低俗小说》、《阿甘正传》、《肖申克的救赎》、《这个杀手不太冷》、《红色》、《狮子王》、《变相怪杰》、《子弹飞过百老汇》、《暴雨将至》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《活着》、《阳光灿烂的日子》……
1994年，中国的纪录片也是热气腾腾。即便是现在翻阅往事，我们还能很清晰地感受到当年纪录片人的那股劲头，一大群人都在为纪录片这个概念而亢奋：张元和段锦川拍摄了《广场》；李红端出了《回到凤凰桥》；陈晓卿刚离开“远在北京的家”去广西拍《龙脊》；王海兵在拍《回家》；蒋樾在制作《彼岸》；胡杰在“体验”《圆明园的画家生活》；时间、孙曾田等已经名声在外的电视人在为纪录片四处张罗；而刚开播一年的“纪录片编辑室”和“生活空间”风头正劲，创下36％的收视率，比当时的电视剧都火爆。
那时候的纪录片人，差不多都是生于二十世纪五六十年代、成长于七八十年代，他们需要为激情寻找一个释放的出口，几乎不约而同地选择纪录片作为自己的表达工具。他们或是专业人士，或从事
与影像相关的职业，或是对影像制作具有浓厚的兴趣，不过有一点是相同的，他们是较早接触国外纪录片的一批人。除了肯定这批人为中国纪录片做出的贡献之外，国外纪录片对中国纪录片也起到了“煽风点火”的作用。如果说吴文光早年拍《流浪北京》的时候，他还没有明确意识到自己是在拍纪录片的话，那么到1994年，大家都知道纪录片为何物了。即便大家对纪录片的认识存在差异，至少“纪录片”这个概念已经在中国流传开来，并逐渐深入人心。1994年之后，这批纪录片人都继续埋头干活，中国纪录片保持着升温势头，两年后陆续收获的《八廓南街16号》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《阴阳》、《三节草》、《钉子户》、《空山》等作品，无论从思想的深度还是艺术的成熟度上，都表现出冬眠蛰伏后的力量。
1994年迎来的中国纪录片创作的第一次高潮决非偶然。纪录的力量来自于对社会进程的积极参与，纪录片发展繁盛的时代，大都是社会变革如火如荼的时候。当一个社会的发展速度不以年计，而以月计的时候，纪录片便有了蓬勃生长的温床。与故事片走向世界的步伐相比，纪录片无疑迟缓了几年。但纪录片对现实气氛更加敏感，表现得更为真切，因此这些作品一出现，就吸引了世界的目光。同时，中国纪录片最初的发展与电视媒介的自身的发展有着密不可分的关系，电视媒介为纪录片提供了良好的生态环境，纪录片的“灶火”能如此旺盛，除了优秀作品在“添煤加炭”之外，跟一批纪录片栏目的推出也不无关系。当时的电视节目并不丰富，当人们发现在电视上还能看到身边的人和真实的故事时，他们对纪录片产生浓厚兴趣也就不难理解了。想想即便是在电视节目极度丰富的现在，一个山村老太突然在荧屏上看到自己的一段录像，肯定觉得比电视剧更有吸引力。当年的电视纪录片，或许就是山村老太的第一段影像记录。让观众投出第一瞥注意的目光很容易，但要永远抓住他们的注意力，则是摆在纪录片人面前的一个新的难题。
2004：游荡的“拾荒者”
如今的纪录片格局已经模糊不清了，纪录片制作者间的差异越来越明显。2004年，纪录片又回到了电影院。虽然纪录片栏目的生存大多步履维艰，但重要的纪录作品依然以各种渠道进入我们的视野
当瓦尔特·本雅明在他卓越的研究中发现了诗人波德莱尔笔下的“拾荒者”的形象，并且不无郑重地将这个形象推荐给他的时代时，他可能完全没有意识到，他的发现简直就是关于在一个新型而漫长的时代中文学及作家命运的不朽预言。这个预言同样是留给今天纪录片人的。本雅明笔下的“拾荒者”形象就是在历史进入工业文明和商品社会之际被命名的，纪录片人面临着同样的“历史性的尴尬”。
如今的纪录片格局已经模糊不清了，尽管很多人都在讨论纪录片，但彼此所谈论的“纪录片”可能完全是两回事。这种分化其实由来已久，纪录片制作者从来都不是单一人群，人们也从来没有对纪录片达成什么共识，只不过现在这种分化更加明显罢了。
纪录片创作没法成群结伙，没有人能振臂一呼带着一帮人杀出一条路来，也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上个世纪所谓的“纪录片运动”，早已因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析，这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。
纪录片制作者间差异越来越明显。一些电影导演往往随着机遇和兴趣，在纪录片和故事片中来回穿梭，除了施润玖2003年做出《靖大爷和他的老主顾》之外，曾经拍过纪录片的张元、宁瀛、贾樟柯最近又重返纪录片创作。几年前为大家所熟知的纪录片导演，有一部分人还挺立在拍片一线，但像张以庆这样用新作《幼儿园》让我们知道其艺术生命还在上升的导演已经不多见了，一部分人几乎不扛机器、不进机房，但名字总是出现在栏目的片尾字幕上。用个不恰当的比喻，就像宠物猫一样满身是贵族的雍容，但已体验不到抓老鼠的乐趣。与之形成鲜明对比是，DV催生出一批“草根英雄”，他们的力量来自于自己的信仰和生活环境，以《铁西区》扬名世界的王兵就是一例。还有一批人被组成“集团军”集体作战，但这种成群结伙不是要搞什么电影运动，倡导什么艺术观念，而是组成一台巨型制片机器，为电视台源源不断地生产商业电视节目，这种作业方式符合商业运营规律，也为纪录片发展提供了一道出口。但纪录片的未来无疑不能寄托在这一条通道上。
纪录片栏目也是分化严重，几家欢乐几家愁。主要播放DV纪录片的凤凰卫视栏目“DV新世代”，因为苦撑两年没有拿到一分钱广告，2004年不顾自食老总之言而宣告解体（刘长乐曾公开宣称该栏目将随凤凰卫视一起存亡），而同在凤凰卫视的“凤凰大视野”却生长势态良好。纪录片栏目似乎总是这样：要么新生，要么死亡，不变则步履踉跄。长寿的“纪录片编辑室”早已风光不如当年，收视率跌至7％－8％，在上海电视台纪实频道还算过得去。“纪录片”改名“见证”后最大的动作是推出“时间的重量”，该系列节目以回访为主要形式，挖纪录片的老底，对上个世纪九十年代的重要纪录作品进行了一次集中回顾，这一巧妙的制作策略背后，已经隐隐透出纪录片的今天和未来并不美妙。2004年9月，这个栏目又被调到子夜一点播出，在实行收视率末位淘汰制的央视，这无异于给《见证》提前指明了方向。北京台的《纪录》还在挣扎中瞻望，《纪事》算是最挺的，但也是不断调整变化才得以维持平衡。
电视总是在纪实和娱乐之间寻求平衡。现在又到纪录片向娱乐节目取经的时候了，于是又有了“娱乐化纪实节目”的概念，纪录片的出路也是末路。当“探索·发现”和“东方全纪录”等栏目获得一片喝彩时，它们的很多节目已经不再被纪录片这个框框所束缚了。
好在毕竟电视台不是传播纪录片的惟一渠道。2004年，我们看到纪录片又回到了电影院，《德拉姆》和《布达拉宫》虽然并不叫座，也永远别期望纪录电影像《功夫》和《天下无贼》一样爆棚，但纪录片的影响可以润物于无声处。各类影展也是纪录片的重要传播渠道，展映的“圈子”虽然有限，但“圈子”已经越来越大。从6月份北京“现象工作室”举办的“第二届中国纪录片交流周”，到9月份的“2004北京国际纪录片展”，再到12月的“2004广州国际纪录片大会”，不论新的、旧的还是国内的、国外的，重要的纪录作品总在以各种渠道进入我们的视野。
1999：纷乱的“江湖格局”
小型摄像机，尤其是DV的横空出世，催生了一大批新的纪录片导演，他们的作品生活质感更强。1999年是这十年中最丰收的一年。《我们的留学生活》让人们知道纪录片也可以变“肥皂剧”，纪录片的“故事性”成为了世纪之交的热门话题
并非故意要从中间断开，1999年恰好是十年当中最丰收的一个年头。这一年能让人记住的纪录片作品可以列出长长一大串：《疯狂英语》、《英与白》、《平衡》、《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《北京的风很大》、《婚事》、《食指》、《海选》……除了张元、梁碧波、彭辉、吴文光、张以庆这些我们之前很熟悉的名字，这一年还涌现出几乎数不清的新名字：杨荔钠、朱传明、蒋志、睢安奇、冯晓颖、乌尔善、唐丹鸿、胡择、曹斐……“江湖格局”似乎一夜之间发生了变化，纪录片创作群重新“洗牌”。
影响纪录片发展的因素有很多，最主要的是社会背景的变化和技术条件的变革——当然，这两种因素并不是分开起作用的，而是同时决定着纪录片的变化发展。如果说1994年纪录片的繁盛更多的是源于社会大变革，那么1999年的创作高潮更多的则是源自技术变革。二十世纪末在纪录片领域“兴风作浪”的始作俑者是小型摄像机，尤其是DV的横空出世，催生了一大批新的纪录片导演。DV出现在1996年，经过两三年的拍摄周期，这些人在1999年集中亮相也就不足为怪了。他们绝大多数人都是在用DV甚至Hi8拍片，低廉的成本、方便的操作，使他们几乎不需要外来投资，也不需要接受长时间的专业训练，就可以操刀上马。再加上小机器在抓拍和与拍摄对象进行交流方面更具优势，使这些作品生活质感更强，即便是技术上显得相对粗糙，但因为它们呈现出与以往纪录片不一样的艺术品格，因此在国际上各类电影节中受到欢迎与肯定，使这批新人很快就崭露头角。像杨荔钠的《老头》和朱传明的《北京弹匠》，都是以处女作一炮打响。两年后，杜海滨和冯雷同样是凭处女作《铁路沿线》和《雪落伊犁》进入公众视野。使用DV不是新人的专利，2001年，宁瀛和贾樟柯用同一款DV机器制作了《希望之旅》和《公共场所》。新的格局给老纪录片人带来压力，给新人带来希望，收获的则是观众。
1999年有个轰动一时的个案，就是张丽玲的《我们的留学生活》。该片全力迎合观众，极尽煽情之能事，除了创下高收视率之外，它留给人们一个启示：原来纪录片也可以变“肥皂剧”。纪录片的“故事性”成了世纪之交的热门话题。1999年北京电视台创办“纪录”栏目，把“讲故事”作为栏目的核心策略，迅速站稳了脚跟。第二年“东方时空”改版催生“纪事”，接着“纪录片”栏目也在11月份呱呱坠地。这些栏目都把“讲故事”作为突破口，但在1999年，纪录片栏目的影响力已经大不如以前了。
尽管如此，纪录片发展还是给中国电视带来了革故鼎新的变化，纪录精神已经深入到很多栏目的血液中。虽然很多人并不会自觉地意识到这种影响力的存在，可他们还是得承认：刮过几年的娱乐旋风过后，中国电视最大的进步体现在纪实节目上。1999年以前，电视娱乐节目拷贝成风，是纪录片让中国电视学会了“生产自救”，荧屏上大量出现的纪实节目，应该为纪录片记上一功。在这个意义上说，纪录片的影响没有变小，而是以另一种方式在不断扩大。
希望有待来年
队伍和观念的分化，未必不是一件好事。分化可能就是繁荣的征兆
关于纪录片的话题也在分化，虽然关于真实和纪录片本质的纯理论探讨还在隐隐约约地继续，但是在各大研讨会上众说纷纭的话题中，“栏目化”、“市场化”、“国际化”的声音已经占据上风。什么是纪录片？纪录片该怎么做？谁也无法为未来规定一条道路。队伍和观念的分化，对于纪录片创作来说，未必不是一件好事。中国电影还只有短短百年历史，中国纪录片的历史更短，我们不妨把一切问题的答案还给创作本身。
无论是电视频道的纪录片计划、纪录片栏目，还是众多的纪录片交流、展映活动和电影节，都可以看出中国纪录片人与世界接轨的愿望和决心。当今世界纪录片格局也日益趋于多元化，在纪录片运作方面拥有不少成功经验的频道有很多，比如美国科学探索频道（Discovery）、国家地理频道、日本NHK、法国电视5台的纪录片节目长盛不衰。另一方面，独立制片和基金会扶持的纪录片计划也比较流行，灵活的制片方式共同保证了纪录片的繁荣。尽管在资金投入和运作经验方面，我们和很多国家存在差距，但是多元化的操作方式已经深入人心，观念也已差不多与世界接轨。两岸三地的纪录片制作已形成一股重要的力量，不断有纪录片在各大国际电影节上获奖，华语纪录片的影响力在不断扩大，其市场前景也被看好。不过路还很长，2004年不是终点而是新的起点，分化可能就是繁荣的征兆，希望在于明天。
