“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物的认识的纪实性电视节目。”①长期以来，纪录片多以电视台制作，以电视为创作环境和传播载体。因此，我们习惯地称之为电视纪录片。但是，随着数码技术和互联网技术的发展，数码产品的普及化，使DV机这种物美价廉的影视创作工具迅速走进普通百姓家庭、学生和摄影爱好者的生活。成为一种时尚，一种表现自我意识、彰显个性的工具。由此引发的便是大量由DV机拍摄的纪录生活原生态的影视作品，这些作品通过互联网广泛的走进普通百姓的生活，在一定程度上影响着人们对纪录片的思考方式和价值取向。然而，我们知道。由于DV纪录片的创作主体绝大部分是非专业人士，在创作思维，技术手段，创作环境等方面都还存在很多局限，由此导致DV纪录片，“不修边幅者多；作深沉者多；作平谈者亦多；猎奇者多；夸夸其谈者多；而什么都没谈的更多……！”②很少有哪一部DV纪录片作品，能够登上大雅之堂与电视纪录片相提并论的。但是，数码技术和互联网技术的发展，让我们不得不承认在未来纪录片创作中DV纪录片必将占有广阔的空间。本文希望从中国电视纪录片的发展史中来寻求一些经验，以期为DV纪录片的发展寻求一些依据和方向。
一、电视纪录片创作理念的转变对DV纪录片创作思路的启发
1、中国电视纪录片创作理念的演变为DV纪录片的生存和发展提供了思想基础。
在中国电视纪录片发展史上，电视纪录片的创作理念有过三次大的转变和争议。在60—80年代，此时中国电视纪录片的创作理念是“教化与指导”。 在此理念指导下创作的基本特征是：1、重视文本。根据主流意识需要表达的主题和观念，事先设计完整的“文本”，作为拍摄的基础。2、依赖解说。借用广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。3、声画错位。主要以解说为主，画面为副，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的节目形态。严格地讲，这种纪录片的创作与其说是记录生活，不如说是强化主流、宣传观念，对电视观众进行教化。像系列电视纪录片《丝绸之路》（1981年，编辑、摄像孔会铎、屠国壁，中央电视台摄制）、《话说长江》（1983年，戴维宇、王化南、乔广礼，中央电视台摄制)、《话说运河》（1986年，总编导兼总制作戴维宇等，中央电视台摄制)等，几乎无一例外地“通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育”，或“通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育”。③
第二个阶段是在80年代—90年代末，此时中国电视纪录片的创作理念发生了重大变化，其创作理念是“客观与再现”。 1991年，中央电视台推出的12集电视纪录片《望长城》(总导演刘效礼，总摄影韩金度，音乐音响总设计王益平，中央电视台制作)，一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。”。此时的创作特征主要为1、记录生活。生活本身体现为一种过程，电视纪录片一般以时间为顺序记录进行中的、未知结局的生活过程，跟踪拍摄，就会跟出人物、跟出情节、跟出故事，完成客观地再现真实生活的任务。2、记录原生态。电视纪录片开始重视记录生活的原生形态，对真实的生活，不做太多的雕琢，不做太多的粉饰，尽量保持生活的原汁原味，记录原始的生活。3、声画并重。主要以原始采集的生活画面和“同期声”为主，加之解说词给以补充说明。因此，电视纪录片开始把当事人的现身说法、“现场声”、现场音响，在屏幕上复原生活。此时有人称电视纪录片“视同期声为艺术生命”。在《望长城》的冲击和引导下，中国的电视纪录片创作全方位地踏上了“客观与再现”的创作理念之路：
第三个阶段是在21世纪。此时中国电视纪录片的创作，由于张以庆的一部《英与白》在四川国际电视节上获得四项大奖，而揭开了“主观与表现”创作理念的序幕。这种“主观与表现”的理论基础是：“纪录片一般是指用个人观点去诠释世界的，以实有事物为拍摄对象，经过艺术处理的影片。”一是：“纪录片是对真实的创造性的诠释。”在这种创作理论的指导下，纪录片创作者的主体意识、主观思想大大提升，通过屏幕展现的事物阐释创作者主观的思想感情、观念意识。
在经历了三次创作理念的重大转变的中国电视纪录片虽然逐渐走出了“教条式的宣传”和“真实的平庸”。但是，面对随即而来的市场选择、电视节目的栏目化，依然难以回到中国纪录片诞生之时的红火场面。对于受众来说，电视纪录片依然只是业内人士自娱自乐，自我欣赏的高雅节目，或者是一些无关痛痒的、市民茶余饭后的谈资。
但是，这三次创作理念的演变所带来的关于人们对纪录片的认识的解放却是深远的。纪录片从“思想政治教育片”到客观真实下的“专业技术片”转到今天在自我意识和自我表达下创作的“平民化生活”。无疑是对纪录片的一种解放，同时也无疑是为DV纪录片生存和发展提供了一片肥沃的土壤。
“DV纪录片的最大特色便是自由、自我表现、彰显个性”④。创作主体的非专业化和业余化造就了它不可能像早期的电视纪录片一样有很强的思想政治教育功能，也不可能像80年代、90年代的电视纪录片一样做到很专业的“客观真实”。因此，我说电视纪录片创作理念转向“主观与表现”这本身便于DV纪录片的创作低成本、控制难度小、自我表达强等要求不谋而合。有了这种创作理念上的认同，DV纪录片走上荧屏，走进纪录片专业视野便有了可能。
2、电视纪录片的不断演进透视出中国纪录片发展的一种方向，同时也为DV纪录片的发展提供了启发。
很明显，当今传媒市场化，电视节目栏目化，对电视纪录片来说是一件十分残酷的事情。无论是“思想政治教育”式的纪录片，还是“客观真实”亦或是“主观与表现”式的纪录片，“真实”始终是它的底线。DV纪录片同样如此。然而，市场化，流水线式的生产的今天，电视纪录片在不得不注重
真实的前提下却始终无法摆脱电视纪录片的弱看性。“当“真实”被等同于纪实手法，纪录片在“真实”背后的追求就被遮掩了。而纪实手法由于纪录片的推动越来越被其它的中国电视节目所青睐，特别是新闻类节目大量采用同期声、跟拍、长镜头……，甚至97年被称为（现场）直播年，纪实风格不再成为纪录片的特有标志，“真实”的大旗也就不再能够给纪录片运动提供庇护，自然主义地纪录被嘲讽地称为“跟腚派”。”⑤中国的电视纪录片运动就从它的第一个高峰进入一个疲软期，纪实主义的美学原则因为消耗性的使用而成为模式化，模式的背后是理性的缺席和思想的缺席，只剩下故事化和所谓的艺术化追求，使得它往往落入煽情、悲情或猎奇的窠臼，而日益沦为无关痛痒的、市民茶余饭后的谈资，纪录片被“小品”化了。 那种最能引发受众内心共鸣的关注现实，关注民生的震撼在这种纪实手法的泛化和模式化下变得微弱和模糊了。于是，大量的电视台消减了曾经引以自豪的纪录片制作室。大量曾经优秀的纪录片制作人离开电视台，开始了关于纪录片的新的探索。
由此我们可以看到两点很有益的启发：
（1）纯粹的客观真实的纪录生活的常态，将熟悉的生活熟悉的展现给受众是不能引起受众震撼和共鸣的。
（2）简单的追求主观的自我表达和理想化的艺术追求，将创作者个人的痛痒摊开给受众品味很容易使纪录片走向肤浅和俗套。使之变成可有可无的电视“小品”。
我们知道，任何一种艺术能够长久的生存和发展，必将带上社会和历史的责任前行，但同时面对市场又必须灵活的改变自己的方式以便适合市场的要求。纪录片同样如此，好的纪录片无论是在选材还是在表现上面都带上了浓厚的人文关怀、厚重的历史感和社会责任感。像《最后的马帮》带给受众的不仅仅是一部反映云南大地上最后一支国营马帮队在高黎贡山驿道上艰苦的生活纪录片，还是一段消失的历史，一部情节化的故事片，一篇严肃的社会评论。虽然，按照严格的纪录片区分标准来衡量《最后的马帮》还存在很多争议。但是对于受众来讲这无疑可以用“震撼”两个字来形容。因为，它摆脱了以往纪录片历史强便沉重迟缓，社会感强便教化僵硬，故事性强便肤浅俗套的枷锁。在选材上厚重，在情节上细节化、生动化，在无痕迹的表达主观意识中平等的拉近了受众的心。用《生活空间》制片人陈氓的话讲便是“将熟悉的生活陌生化”⑥。
而DV纪录片的随意性和弱约束性，很容易使之成为“私纪录片”。成为个人欣赏或者个人表达的手段而已。要想真正使DV纪录片走向大众，传统的纪录片伦理和要求对于DV纪录片也就同样重要了。因此，DV纪录片的发展方向必定是这些约定俗成的道德戒律下，将DV纪录片的自我表达与主流意识的维护相结合，个人主义和社会责任相结合，将DV纪录片制作的随意性和受众要求的严谨性相结合。生活的平淡和表现的生动性相结合。否则纪录的意义很容易被扭曲，最后成为一种只是为了表现勇气和无所顾忌的行为艺术，很容易在纪实的口号下造成对他人的伤害。这样的结果也将直接的伤害到我们所要维护的东西——“让受众不受伤害地自由的思想。”⑦
二、DV纪录片创作的未来与对策
1、DV在中国还处于起步阶段，各路力量相互交织，基本上处于一锅粥状态。但是随着电视纪录片创作理念的转变，使人们对纪录片的认识得到了前所未有的解放，翘首向前看，DV纪录片创作的未来不外乎下面两个方面：
第一、回归民间。
DV纪录片创作的个人化与大众化特性，使DV纪录片将在最大程度上与生活同行，原来辩不清说不明的“真实性”将得到最大程度的实现。在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮中，纪录片创作者们宣称要真实还原人们原汁原味的生存状态。可无论如何，创作者跟被摄对象的距离不可能完全消失，摄像机的存在本身已经在改变着人们的生活状态。而当时的这种原生态观念恰恰在DV纪录片身上获得了真正的实现可能性，当DV不代表媒体甚至不代表创作者而只是一台家用摄像机时，当手持DV的人也处于同样的生活状态中时，纪录片与人们的原生态生活真正同行了。即成为人们的家用品时，DV也就最大程度地回归了民间。民间才是DV的家。
第二、走向主流。
在未来纪录片创作领域中势必长期存在电视纪录片与DV纪录片的竞争和融合。DV纪录片作为一种影像成品，必须借助电视这一播出平台进行大面积传播才能生存得更好，这对要求回收成本的作品更是生死攸关。其实DV在中国的形成潮流在一定程度上就是与电视联姻的结果。当然，现今网络宽带的出现也使DV的传播途径有了选择，但毕竟在今后的一段时间内，电视还将在传媒界占据主导地位。因此DV纪录片走向主流也是理所当然而无可厚非的。然而，主流媒体绝不仅仅只是播出平台，更是一个幕后策划者。从题材的选择、主题的提炼，到影像风格的形成乃至外围的整体包装，主流媒体都会在暗中一手操控。因此，这股走向主流的DV纪录片在某中意义上是以牺牲自由、牺牲个性为代价来换取衣食无忧。“电视作为一种大众传媒本身就是排斥个性的，尤其是在进入栏目化阶段之后，模式化运作已是不变法则。”8因此进入主流媒体的DV纪录片能否在DV纪录片的个性化与电视传媒的模式化之间寻找到一个平衡点，实在还需要不断的探索和实践。
2、DV纪录片未来发展对策
（1）、树立DV纪录片的市场意识。
当今时代，是一个商业时代，一切东西都在商品化、市场化。在这样的商业语境中，DV纪录片要生存和发展，只有汇入时代大潮，走市场化的道路。
理论上看起来，市场化无非三点。一是要有充足的片源，即生产；二是要有大量的购买者，即消费；三是要有通畅的交换渠道，即流通。然而，就目前实际情况来看，且不论这三个环节我们都不具备，单论DV纪录片的创作者严重缺乏的市场意识就让我们担忧。大部分创作者还局限在DV纪录片创作的私人化和日记型，没有把纪录片制作定位于市场的标准，受众的品味。因此，树立纪录片的市场意识是DV纪录片市场化的大前提。
（2）、趁制播分离之机加强DV纪录片创作者与电视台的融合。
有了市场意识这个大前提，单个的DV纪录片创作者还是无法打开市场这个突破口。这就要求有民营电视公司的介入。 首先，民间的电视公司本身就是市场的产物，他们有着强硬的市场意识，不尊重市场，他们就无法生存。其次，中国电视的产业化将最终导致制播分离，民营电视公司正顺应了这一趋势，将在未来的电视业界占据主体位置。再次，今天中国的民营电视公司经过几年来的发展，已经基本上形成了自己的节目营销网络，这为纪录片的市场化运作提供了很好的基础。接下来，民营电视公司要做的是：第一，站在中间位置上，协调电视台和广大DV纪录片创作者的行动。电视台是购买者，也是播出渠道。作为购买者，由于自身创作能力的萎缩，于是有求于社会上充满活力的创作者。而作为播出渠道，体制外的DV纪录片创作者反过来有求于电视台，DV使他们成为传播者，但并不彻底，他们还需要播出渠道。有了这种互动关系，民营电视公司就能顺水推舟、事半功倍了。第二，负责建立纪录片的市场运作规范，做到一切有程序可依。第三，负责一切创作外围的策划工作，以保证一切行为遵循市场规则，做到真正的市场化。
三、结束语
可以说，数码技术和互联网技术的发展催生了DV纪录片的发展，电视纪录片的发展和演变也为DV纪录片的生存与发展奠定了基础。随着未来数码技术的进一步发展，人们生活水平和艺术创作意识的进一步提高，在大众传播中，电视纪录片的一统天下的局面将很快被打破。DV纪录片凭着技术和创作理念，法律道德规范的完备，必将成为电视纪录片的一个强有力的竞争对手。电视纪录片的创作不得不把眼光放在DV纪录片制作的一些特色和优势上，从而来不断的修正在自己的创作理念。也即是说，在未来纪录片创作中，电视纪录片与DV纪录片将成为两种并行不悖的方式。两者相互补充、相互影响、共同发展。
